EL BACO DE MIGUEL ANGEL BUONARROTI.

"En cada bloque de mármol veo una estatua tan simple como si estuviera frente a mí, con forma y perfecta en actitud y acción. Solo tengo que tallar las toscas paredes que aprisionan la hermosa aparición para revelarla a los otros ojos como la ven los míos". (Miguel Angel Buonarroti).

Pocas obras de la historia del arte expresan con tanta intensidad la compleja relación entre el ser humano y el vino como el Baco de Miguel Ángel Buonarroti. Tallada entre 1496 y 1497, cuando el escultor apenas había cumplido los veintiún años, esta escultura no es simplemente la representación del dios romano del vino. Es una profunda reflexión sobre la naturaleza ambivalente del vino como fuente de placer, inspiración, fertilidad, exceso, transformación y pérdida del control. Miguel Ángel consiguió convertir un bloque de mármol en una metáfora visual de la embriaguez y, al hacerlo, dio forma a una de las primeras grandes obras maestras del Renacimiento romano.

Miguel Angel esculpiendo a Baco

Para comprender el significado de esta escultura es necesario recordar que el vino ocupaba un lugar central en la cultura mediterránea desde hacía milenios. No era únicamente un alimento o una bebida cotidiana; constituía un elemento esencial de la religión, la economía, la sociabilidad y la identidad cultural de griegos y romanos. En el mundo clásico el vino simbolizaba simultáneamente la civilización y el peligro, la alegría y el desorden, la vida y la muerte. Ningún dios encarnó mejor esa dualidad que Dioniso para los griegos, conocido como Baco entre los romanos.

Dioniso ocupaba un lugar único en el antiguo panteón. Mientras Apolo simbolizaba la razón, el equilibrio y la moderación, Dioniso encarnaba todo lo que escapaba al control racional: entusiasmo, éxtasis, inspiración artística, música, danza, teatro, fertilidad, deseo y embriaguez. Su principal símbolo era el vino, ya que reunía todas estas cualidades. El mosto, que parecía inerte, atravesaba una transformación misteriosa durante la fermentación, convirtiéndose en una bebida capaz de cambiar la percepción del mundo. Para los antiguos, esto constituía un auténtico prodigio natural, casi un milagro divino. El vino no solo nutría el cuerpo, también alteraba el espíritu.

Dionisio dios griego del vino

Miguel Ángel conocía perfectamente este universo simbólico gracias a la formación humanista recibida en la Florencia de Lorenzo de Médici. Los círculos intelectuales frecuentaban los textos de Homero, Eurípides, Ovidio, Virgilio o Plinio, donde Dioniso aparecía como una de las divinidades más complejas de la Antigüedad. Cuando en 1496 llegó a Roma y recibió el encargo de realizar una estatua destinada a una colección de antigüedades clásicas, comprendió que no bastaba con reproducir un dios del vino siguiendo modelos antiguos. Era necesario representar la verdadera esencia del vino.

La genialidad de Miguel Ángel consistió precisamente en comprender que el vino no podía representarse mediante una copa o un racimo de uvas. Había que mostrar sus efectos sobre el cuerpo humano. Por ello esculpió un Baco completamente ebrio.

Baco de Miguel Angel Buonarroti

Esta decisión era extraordinariamente innovadora. Hasta entonces los escultores clásicos habían preferido representar dioses serenos, héroes victoriosos o atletas en perfecto equilibrio. Miguel Ángel rompió con esa tradición. Su Baco no aparece dominando el vino sino dominado por él. Su cuerpo oscila peligrosamente hacia un lado; la cabeza se inclina mientras observa la copa que sostiene en la mano derecha; los ojos parecen perdidos en un estado de embriaguez; el torso gira con una torsión que transmite una permanente sensación de inestabilidad. Todo el cuerpo parece debatirse entre mantenerse en pie o desplomarse.

El vino deja de ser un simple atributo iconográfico para convertirse en la fuerza invisible que organiza toda la composición escultórica. El verdadero protagonista no es el recipiente que contiene el vino sino el efecto que éste produce sobre el organismo.

Detalle de la cabeza

La anatomía refuerza todavía más esta idea. Lejos del cuerpo heroico que Miguel Ángel esculpirá pocos años después en el David, el Baco presenta un abdomen ligeramente abultado, músculos poco marcados, caderas suaves y un modelado casi femenino. Esta sensualidad responde a la tradición clásica que describía a Baco como un dios eternamente joven, ambiguo y seductor. El vino elimina las fronteras, rompe las categorías establecidas y transforma continuamente la realidad. También el cuerpo del dios parece escapar a cualquier definición absoluta.

La corona de hojas de vid y racimos de uva identifica inmediatamente su condición divina. No se trata de un simple elemento decorativo. La vid era considerada una planta sagrada porque resumía el ciclo anual de la naturaleza. Cada invierno parecía morir para renacer con fuerza en primavera. El vino obtenido de sus frutos simbolizaba igualmente la transformación constante de la vida. Al coronar a Baco con sarmientos y uvas, Miguel Ángel recuerda que el dios no gobierna únicamente sobre una bebida sino sobre todo el proceso vital de la vid, desde la tierra hasta la fermentación.

Baco con la copa elevada

La copa elevada constituye otro de los elementos fundamentales de la composición. Baco parece contemplar el vino con fascinación, como si alabara el milagro contenido en aquel líquido. El gesto recuerda las libaciones religiosas de la Antigüedad, en las que parte del vino era ofrecido a los dioses antes de ser consumido por los hombres. El vino aparece así como un puente entre el mundo humano y el divino. Compartir el vino significaba participar, aunque solo fuera durante unos instantes, de la naturaleza de Baco. 

En la mano izquierda sostiene una piel de felino. Tigres, leopardos y panteras acompañaban habitualmente al dios en las representaciones antiguas porque estos animales eran considerados criaturas salvajes capaces de dejarse dominar por el aroma del vino. La tradición afirmaba incluso que el carro triunfal de Baco era arrastrado por panteras, símbolo de una naturaleza indómita sometida únicamente por el poder del dios.

Baco sujentando una piel de felino

Aún más significativo resulta el pequeño sátiro que aparece detrás de la figura principal mordiendo un racimo de uvas. Los sátiros eran seres híbridos, mitad hombres y mitad cabras, que personificaban los instintos primitivos, la sexualidad, la fertilidad y los impulsos más elementales del ser humano. Mientras Baco representa el aspecto sagrado y civilizador del vino, el sátiro recuerda su dimensión más salvaje. Ambos personajes forman una unidad inseparable. El vino puede ser cultura y refinamiento, pero también exceso y desenfreno.

Esta dualidad constituye precisamente uno de los grandes mensajes antropológicos de la escultura. Desde los orígenes de la viticultura el vino había desempeñado un doble papel. Consumido con moderación favorecía la conversación, la hospitalidad, el banquete, la filosofía y la convivencia. En exceso conducía a la pérdida del juicio, a la violencia y al caos. Los griegos conocían perfectamente esa contradicción y por ello mezclaban siempre el vino con agua durante el simposio, convencidos de que beber vino puro era propio de bárbaros o de personas incapaces de dominar sus pasiones.

Detalle del sátiro que acompaña a Baco

Miguel Ángel tradujo esta tensión moral al lenguaje del mármol. Su Baco no cae, pero tampoco permanece completamente estable. Vive suspendido en ese instante crítico en el que el vino comienza a imponerse sobre la voluntad. La escultura representa exactamente el límite entre la lucidez y la embriaguez.

No resulta extraño que la obra desconcertara a quienes la contemplaron por primera vez. El cardenal Raffaele Riario, que había encargado la escultura para su colección de antigüedades, terminó rechazándola. Probablemente esperaba una figura inspirada en la serenidad idealizada de los modelos clásicos y recibió, en cambio, una representación extraordinariamente humana. Miguel Ángel no había esculpido un dios perfecto sino un dios que experimentaba los mismos efectos del vino que cualquier mortal.

Paradójicamente, ese rechazo terminó convirtiéndose en uno de los mayores elogios que podía recibir el joven escultor. La obra pasó a formar parte de la colección del banquero Jacopo Galli y durante décadas permaneció expuesta junto a auténticas esculturas romanas. Muchos visitantes llegaron a creer que se trataba de una pieza antigua recientemente descubierta. Aquello demostraba hasta qué punto Miguel Ángel había comprendido el lenguaje formal de la escultura clásica, aunque al mismo tiempo lo hubiera superado dotándolo de una profundidad psicológica completamente nueva.

Detalle de las patas de cbra del sátiro

Desde una perspectiva enológica, el Baco constituye probablemente una de las representaciones más inteligentes del vino realizadas por un artista occidental. No muestra vendimias, lagares, ánforas ni escenas de banquete. Representa algo mucho más difícil, la experiencia interior del vino. El escultor comprendió que el verdadero poder del vino no reside únicamente en la bebida sino en su capacidad para modificar la relación del ser humano consigo mismo y con el mundo que le rodea.

Esta visión conecta plenamente con la larga historia cultural del vino. Durante milenios el vino fue considerado un alimento, una medicina, un elemento litúrgico, un vehículo de hospitalidad, un instrumento político, una mercancía de enorme valor económico y un símbolo de prestigio social. Sin embargo, siempre conservó una dimensión espiritual difícil de explicar racionalmente. Desde las bacanales romanas hasta la eucaristía cristiana, pasando por el simposio griego o la poesía de Horacio, el vino ha servido para expresar aquello que trasciende la experiencia cotidiana, la celebración, la memoria, el encuentro, el sacrificio, la inspiración y el misterio de la transformación.

Miguel Ángel logró condensar todos esos significados en una única figura. Su Baco no glorifica la embriaguez ni la condena. Tampoco presenta el vino como un simple motivo decorativo. Lo convierte en una fuerza capaz de alterar el cuerpo, despertar los sentidos, borrar las fronteras entre lo humano y lo divino y revelar la extraordinaria complejidad de la naturaleza humana.

Detalle de Baco

Más de cinco siglos después, la escultura continúa siendo una de las imágenes más poderosas jamás dedicadas al vino. No porque represente al dios de la vid, sino porque consigue expresar, con la inmovilidad eterna del mármol, aquello que el vino ha simbolizado desde los comienzos de la civilización mediterránea, la capacidad de transformar al ser humano, de abrir las puertas de la alegría y de la creación, pero también de recordarle la fragilidad del equilibrio sobre el que descansa toda existencia.

LOS TRES MOSQUETEROS Y EL VINO DE ANJOU.

"El vino se parece al hombre: nunca se sabe hasta qué punto se le puede apreciar o despreciar, amar u odiar; ni cuántos actos sublimes o crímenes monstruosos es capaz de realizar. No seamos, entonces, más crueles con él que con nosotros mismos y tratémosle como a un igual". (Alejandro Dumas).

"El vino de Anjou" en este capítulo de Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas  no es solo un pasaje de acción; es un testimonio literario de cómo el vino ha sido utilizado históricamente como símbolo de estatus, herramienta de diplomacia y, en este caso particular, un arma de traición. El Capítulo XLII de la obra maestra de Dumas sitúa la acción en el asedio de La Rochelle (1627-1628), un marco histórico y geográfico real donde se decidía el destino de Francia. En este contexto de guerra y privaciones, el vino actúa como el motor narrativo de una intriga mortal orquestada por Milady de Winter.

Uno para todos, todos para uno

Cuando Alexandre Dumas hace entrar en escena el vino de Anjou no está recurriendo a un mero elemento pintoresco ni a un simple lubricante narrativo. En la Francia del siglo XVII, el vino no es aún un producto estandarizado ni una mercancía neutra, es un marcador social, un signo territorial y, sobre todo, un vehículo de poder blando. Anjou, región situada en el valle medio del Loira, produce ya entonces vinos blancos apreciados por su finura, su ligereza engañosa y su capacidad para agradar sin imponerse. No son vinos rústicos ni excesivamente alcohólicos, sino vinos de conversación, aptos para la mesa cortesana y para la intriga discreta.

En tiempos de Luis XIII y Richelieu, el vino cumple una función ambigua, es alimento cotidiano y a la vez instrumento de sociabilidad política. Compartir una botella implica suspender; aunque sea provisionalmente, la vigilancia, rebajar defensas, crear una ilusión de intimidad. Dumas conoce bien este código cultural y lo explota con precisión. El vino de Anjou que aparece en este capítulo no es un vino heroico ni épico; no acompaña a la batalla, sino a la espera, al cansancio, a la confianza mal depositada. Su papel es el de catalizador narrativo, acelera la caída del adversario sin necesidad de espada.

Viñedos de la región vinícola de Anjou-Saumur

Desde el punto de vista de la verosimilitud histórica, la elección es impecable. Anjou abastece a París y a la nobleza provincial; sus vinos circulan por tabernas respetables y mesas privadas. Son suficientemente reputados como para ser ofrecidos con orgullo, pero no tan prestigiosos como para despertar sospecha. En términos simbólicos, representan una Francia interior, fértil y civilizada, frente a la violencia directa del mundo militar. Que un mosquetero sucumba al vino de Anjou es casi una ironía, no cae por la fuerza del enemigo, sino por la suavidad de la hospitalidad.

Dumas introduce además una lectura moral implícita, el vino revela el carácter. Para quien sabe beber, es aliado; para quien baja la guardia, es trampa. No hay aquí condena del vino en sí, algo impensable en la cultura francesa, sino del exceso y de la falta de prudencia. El vino actúa como juez silencioso, desenmascarando debilidades humanas que la espada no alcanza.

Así, antes de que el capítulo despliegue su acción, el lector ya está advertido, aunque no lo sepa, el vino de Anjou no será un simple acompañante, sino un actor. Un líquido amable que, en manos astutas, se convierte en arma invisible. Con esta clave, el episodio adquiere una profundidad que va más allá del relato de aventuras y se inscribe en una antropología del beber, donde cada sorbo tiene consecuencias.

El asedio de La Rochelle, ese escenario de pólvora y política donde se fraguaba la hegemonía de la Francia de Luis XIII, sirve a Alejandro Dumas no solo para desplegar la pericia militar de sus héroes, sino para introducir uno de los elementos simbólicos más potentes de la cultura francesa, el vino como vehículo de fraternidad y, paradójicamente, como instrumento de muerte. En el capítulo XLII de Los tres mosqueteros, el vino de Anjou se convierte en el protagonista absoluto de una intriga que trasciende lo puramente narrativo para adentrarse en la antropología de la confianza.

La elección de esta región vitivinícola por parte de Dumas no es baladí, pues en el siglo XVII los caldos del valle del Loira, y particularmente los de Anjou, representaban la elegancia cortesana, siendo los favoritos de una aristocracia que apreciaba su ligereza y su prestigio geográfico. Cuando d'Artagnan recibe en el campamento aquellas doce botellas, supuestamente enviadas por sus inseparables Athos, Porthos y Aramis, no sospecha que el líquido que brilla tras el vidrio es en realidad un caballo de Troya líquido, una emboscada química orquestada por la gélida Milady de Winter.

Richelieu en el asedio de La Rochelle. Henri-Paul Motte

Este episodio subraya la vulnerabilidad del hombre de armas frente al veneno, una práctica que en la época se consideraba la antítesis del honor caballeresco. El vino, que en la cosmovisión mediterránea y europea es el eje de la hospitalidad y la celebración de los vínculos sociales, es aquí profanado para convertirse en ponzoña. La tragedia, que solo se evita por una serie de fortuitas demoras y el fatal destino de un soldado que prueba el envío antes de tiempo, nos habla de una época en la que la seguridad alimentaria dependía exclusivamente de la lealtad de la cadena de suministro.

Desde una perspectiva etnográfica, el capítulo nos traslada a la logística de los ejércitos del Antiguo Régimen, donde el abastecimiento de vino era tan crucial como el de la pólvora, y donde un regalo de este calibre era el máximo signo de reconocimiento entre iguales. Al analizar este pasaje, no solo estamos ante un recurso literario de suspense, sino ante un testimonio de cómo la cultura del vino ha permeado la identidad europea, definiendo incluso las formas en que el crimen y la traición se infiltraban en la cotidianidad de las élites militares.

Decapitación de Milady de Winter. Los tres mosqueteros

A continuación reproducimos el texto íntegro en español del Capítulo XLII, El vino de Anjou, respetando la traducción clásica que captura la esencia de la época. Este capítulo es una pieza maestra de la narrativa de Dumas, donde la tensión se cocina a fuego lento entre brindis y sospechas.

LOS TRES MOSQUETEROS. CAPITULO XLII: EL VINO DE ANJOU.

Después de las noticias de los mosqueteros, el cardenal esperaba noticias de La Rochelle; pero las noticias de La Rochelle no llegaban sino para decirle qué difícil, qué monótono y qué penoso era aquel sitio. Porque, hay que decirlo, la ciudad, después de la salida del duque de Buckingham, aunque seguía estrechamente bloqueada, no se rendía.

D’Artagnan, que desde hacía tiempo no tenía noticias de sus amigos, estaba muy inquieto. Un día recibió por fin una carta que le anunciaba que los tres estaban bien, pero que el servicio del Rey los retenía en un punto muy alejado del campamento. Aquella carta iba acompañada de un regalo: una cesta de doce botellas de vino de Anjou.

Asedio de La Rochelle

D’Artagnan leyó la carta con alegría y miró el vino con placer. Sus amigos no lo olvidaban. Llamó a Planchet, su criado, y le ordenó que pusiera el vino a refrescar. Al mismo tiempo, invitó a dos guardias de su compañía para que compartieran con él aquel envío generoso.

Llegó la hora de la comida. D’Artagnan y sus invitados se sentaron a la mesa. De pronto, un soldado de los guardias se presentó en la puerta.

—¿Es aquí donde vive el señor d'Artagnan? —preguntó. —Sí, amigo mío —respondió el joven—. ¿Qué deseáis? —Traigo una carta para usted. —¿De parte de quién? —De parte de un hostelero de la ciudad que ha recibido este encargo.

D’Artagnan tomó la carta y leyó:

"Querido d'Artagnan: Estamos en una misión secreta y no podemos ir a verte. Bebe a nuestra salud este vino de Anjou que te enviamos; es del mejor que hemos podido encontrar. Tus amigos: Athos, Porthos y Aramis".

—¡Es extraño! —murmuró d'Artagnan—. He recibido ya una carta y el vino, y ahora recibo esta segunda carta.

D’Artagnan llamó a Planchet y le preguntó quién había traído la cesta de vino. Planchet respondió que habían sido dos hombres vestidos con la librea del señor de Tréville.

—En ese caso —dijo d'Artagnan—, no hay duda. Probad ese vino, caballeros.

Pero en aquel momento, uno de los guardias, que tenía prisa, se sirvió un vaso y lo bebió de un trago. Apenas hubo terminado, cuando empezó a ponerse pálido, se llevó las manos al pecho y cayó al suelo entre convulsiones espantosas.

D’Artagnan y el otro invitado se lanzaron hacia él para socorrerlo. El desgraciado gritaba de dolor. Unos instantes después, expiraba en medio de atroces sufrimientos.

El pánico se apoderó de todos. Se llamó a un médico, pero ya no había nada que hacer. El hombre había muerto envenenado.

D’Artagnan se quedó helado. Comprendió de inmediato que Milady de Winter no lo había olvidado y que aquel regalo era una trampa mortal. Examinó las botellas. Todas estaban perfectamente selladas, pero el veneno había sido introducido con una habilidad diabólica.

Poco después, llegaron Athos, Porthos y Aramis en persona. Al ver a d'Artagnan pálido y el cadáver en el suelo, preguntaron qué había sucedido. D’Artagnan les mostró la carta y el vino.

—¡Nosotros no hemos enviado ningún vino! —exclamó Athos con indignación—. Y esta carta es una falsificación de nuestra letra.

Los tres amigos se miraron con horror. La lucha contra su invisible enemiga se volvía cada vez más peligrosa. Milady no retrocedía ante nada, ni siquiera ante el asesinato masivo, con tal de alcanzar a d'Artagnan.

—Amigos míos —dijo d'Artagnan—, hemos escapado de una buena. Pero este cadáver nos advierte, a partir de ahora, debemos estar más alerta que nunca. Nuestra enemiga está cerca y no descansa.

Aquel día, el vino de Anjou, que debía haber servido para celebrar la amistad, se convirtió en el mudo testigo de una de las más viles traiciones de la historia de los mosqueteros.

CERVANTES Y EL VINO.

"Como no estás experimentado en las cosas del mundo, todas las cosas que tienen algo de dificultad te parecen imposibles. Confía en el tiempo, que suele dar dulces salidas a muchas amargas dificultades". (Miguel de Cervantes).

Hablar de Cervantes es siempre caminar sobre terreno sagrado. Cada afirmación parece exigir cautela, cada interpretación pide respeto. Sin embargo, hay un hilo cotidiano, casi doméstico, que atraviesa su obra con una naturalidad reveladora: el vino. No como adorno costumbrista, sino como materia cultural, como alimento, medicina, símbolo moral y, sobre todo, como verdad.

Don Miguel de Cervantes

Cervantes sabía de vinos. No en abstracto, sino en la forma concreta y terrenal en que se saben las cosas que forman parte de la vida. Sabía distinguir lo caro de lo ordinario, lo honesto de lo fraudulento, lo que conforta de lo que envilece. Ese conocimiento aparece diseminado en su obra con la misma naturalidad con la que el vino circulaba por la España del Siglo de Oro.

Ya en El Quijote encontramos esa primera diferenciación esencial:

“Si vuestra merced quiere un traguito, aunque caliente, puro, aquí llevo una calabaza llena de lo caro, con no sé cuántas rajitas de queso de Tronchón, que servirán de llamativo y despertador de la sed, si acaso está durmiendo”. (Quijote, II, 66).

Y, en contraste:

“Pidiéronle de lo caro; respondió que su señor no lo tenía; pero que si querían agua barata”. (Quijote, II, 71)

En una época en la que el vino era alimento, estímulo y consuelo, Cervantes lo incorpora como parte esencial de la experiencia humana. No es casual que recibiera como dote siete viñedos en Esquivias, ni que esos vinos aparezcan una y otra vez ennoblecidos en su literatura. Pero el vino cervantino no es solo placer, también es literatura en estado puro. Basta recordar la célebre escena de los odres, cuando la locura del caballero confunde vino con sangre:

Don Quijote en su batalla contra los odres de vino

“Que me maten —dijo a esta sazón el ventero— si don Quijote o don diablo no ha dado alguna cuchillada en alguno de los cueros de vino tinto que a su cabecera estaban llenos, y el vino derramado debe de ser lo que le parece sangre a este buen hombre”. (Quijote, I, 35).

Además, el vino se presenta como un elemento curativo. En el Quijote, aparece como componente esencial del bálsamo de Fierabrás, aquel remedio milagroso con el que don Quijote logra recuperarse tras ser brutalmente golpeado por el moro encantado mientras dormía (capítulo 18). Este elixir está compuesto por vino, aceite, sal y romero, destacándose el vino como uno de los principales elementos. Es probable que Cervantes, gracias a su experiencia en campañas militares, supiera que las infecciones en heridas abiertas eran causadas por agentes externos, y por ello recomendara limpiarlas con vino para prevenir complicaciones. Más adelante, en el capítulo 34, dentro del episodio incluido como "El curioso impertinente", también encontramos referencias interesantes al respecto.

“Leonela tomó, como se ha dicho, la sangre a su señora, que no era más de aquello que bastó para acreditar su embuste, y, lavando con un poco de vino la herida”. (Quijote XXXIV).

Además, resulta evidente el dominio del autor al plasmar las características del vino en su escritura. Aunque el discurso pueda ser percibido como una exageración y el refinado juicio de los catadores tienda hacia lo hiperbólico, ¿no podría considerarse el siguiente pasaje como una verdadera descripción de una cata? Me refiero específicamente a la conversación entre el Caballero del Bosque y Sancho Panza en el capítulo 13 de la segunda parte. En ese episodio, Sancho, tras haber tomado un generoso trago, comenta:

Los dos mojones

“Pero dígame, señor, por el siglo de lo que más quiere: ¿este vino es de Ciudad Real? —¡Bravo mojón! —respondió el del Bosque—. En verdad que no es de otra parte y que tiene algunos años de ancianidad. —¿A mí con eso? —dijo Sancho—. No toméis menos sino que se me fuera a mí por alto dar alcance a su conocimiento. ¿No será bueno, señor escudero, que tenga yo un instinto tan grande y tan natural en esto de conocer vinos, que, en dándome a oler cualquiera, acierto la patria, el linaje, el sabor y la dura y las vueltas que ha de dar, con todas las circunstancias al vino atañederas? Pero no hay de qué maravillarse, si tuve en mi linaje por parte de mi padre los dos más excelentes mojones que en luengos años conoció la Mancha, para prueba de lo cual les sucedió lo que ahora diré. Diéronles a los dos a probar del vino de una cuba, pidiéndoles su parecer del estado, cualidad, bondad o malicia del vino. El uno lo probó con la punta de la lengua; el otro no hizo más de llegarlo a las narices. El primero dijo que aquel vino sabía a hierro; el segundo dijo que más sabía a cordobán. El dueño dijo que la cuba estaba limpia y que el tal vino no tenía adobo alguno por donde hubiese tomado sabor de hierro ni de cordobán. Con todo eso, los dos famosos mojones se afirmaron en lo que habían dicho. Anduvo el tiempo, vendióse el vino, y al limpiar de la cuba hallaron en ella una llave pequeña, pendiente de una correa de cordobán. Porque vea vuestra merced si quien viene desta ralea podrá dar su parecer en semejantes causas”. (Quijote, II, 13).

¿Fue Cervantes un verdadero experto, lo que hoy describiríamos como un refinado degustador, un catador exigente o alguien con un talento excepcional para captar aromas? Tenía la habilidad de distinguir, a través del olfato y el gusto, los matices únicos que otorgaban las distintas tierras de España a sus vinos, y no ocultaba el orgullo que sentía por esa capacidad. Cervantes mostraba una auténtica pasión por el vino, y al igual que su entrañable Sancho, le resultaba difícil privarse de ese placer. En las páginas del Quijote se puede apreciar esta inclinación. 

Don Quijote y Sancho brindando

"Mas sucedióles otra desgracia, que Sancho tuvo por la peor de todas, y fue que no tenían vino que beber" (Quijote, I, 19).

 "Y el acabar de decir esto y el comenzar a beber todo fue uno; mas como al primer trago vio que era agua, no quiso pasar adelante y rogó a Maritornes que se lo trujese de vino”. (Quijote, I, 17)

De manera aún más explícita, si es posible, en el capítulo 33 de la segunda parte:

"En verdad señora –respondió Sancho-, que en mi vida he bebido de malicia: con sed bien podría ser, porque no tengo nada de hipócrita; bebo cuando tengo gana, y cuando no la tengo, y cuando me lo dan, por no parecer o melindroso o mal criado, que a un brindis de un amigo ¿qué corazón ha de haber tan de mármol, que no haga razón? Pero aunque las calzo, no las ensucio: cuanto más que los escuderos de los caballeros andantes casi de ordinario beben agua, porque siempre andan por las florestas, selvas y prados, montañas y riscos, sin hallar una misericordia de vino, si dan por ella un ojo" (Quijote, II, 33).

Todavía podemos añadir esta deliciosa alusión de un inspirado y pacifista Sancho:

"Yo no quiero repartir los despojos de enemigos, sino pedir y suplicar a algún amigo, si es que lo tengo, que me dé un trago de vino, que me seco" (Quijote, II, 53).

La pasión y el gusto de Sancho por el vino están ampliamente reflejados a lo largo de la obra. Desde la primera aventura con los molinos de viento, se menciona que Sancho.

“sacando de las alforjas lo que en ellas había puesto, iba caminando y comiendo detrás de su amo muy de su espacio, y de cuando en cuando empinaba la bota, con tanto gusto, que le pudiera envidiar el más regalado bodegonero de Málaga”. (Quijote, I, 8). 

Sancho bebiendo del zaque

Posteriormente, durante el encuentro con los pastores de cabras, se menciona lo siguiente:

“Sancho callaba y comía bellotas, y visitaba muy a menudo el segundo zaque que, porque se enfriase el vino, le tenía colgado de un alcornoque”. (Quijote, I, 11). El zaque mantenía adherido el pelaje del animal cuya piel se utilizaba en su elaboración; de este modo, al ser humedecido, se generaba un proceso de evaporación que contribuía a enfriar el vino.

En ese mismo capítulo, siendo consciente de que el vino tiende a adormecer un poco, Sancho le comenta a don Quijote que tiene intención de irse a dormir. Ante esto, don Quijote responde:

“Ya te entiendo, Sancho —le respondió don Quijote—, que bien se me trasluce que las visitas del zaque piden más recompensa de sueño que de música. —A todos nos sabe bien, bendito sea Dios —respondió Sancho”. (Quijote, I, 11).

Cervantes, sin duda, sabía disfrutar del vino. Es seguro que no sería como ciertos personajes y, tomando una referencia de La ilustre fregona, tampoco se identificaría con aquellos que pudieran encontrarse en situaciones menos honrosas.

“en el número de los que llaman desgraciados, que con alguna cosa que beban demasiado luego se les pone el rostro como si le hubiese jabelgado con bermellón y almagre”.

El buen beber de Miguel de Cervantes

Además, el ilustre escritor no ignoraba las desventuras que suelen derivarse de los excesos con la bebida; por ello, las refleja a través de las palabras de don Quijote, utilizando una máxima de alcance universal y recuerdo eterno. Con esta frase, el Hidalgo exalta a Sancho la importancia de la moderación, dentro de los consejos que le ofrece para administrar con sabiduría la ínsula Barataria.

"Sé templado en el beber, considerando que el vino demasiado ni guarda secreto ni cumple palabra" (Quijote, II, 43).

En otro pasaje, el doctor Pedro Recio de Tirteafuera reprende con dureza al escudero:

“…y el que mucho bebe mata y consume el húmedo radical, donde consiste la vida”. (Quijote, II, 43).

En el prólogo del Persiles se puede observar lo siguiente:

“Sucedió, pues, lector amantísimo, que, viniendo otros dos amigos y yo del famoso lugar de Esquivias, por mil causas famoso, una por sus ilustres linajes y otra por sus ilustrísimos vinos…”.

En el prólogo mencionado, Cervantes hace referencia al perspicaz estudiante que se incorpora a la comitiva en dirección a Madrid, y señala lo siguiente:

“… tuvimos algún tanto más las riendas, y con paso asentado seguimos nuestro camino, en el cual se trató de mi enfermedad, y el buen estudiante me desahució al momento, diciendo: -Esta enfermedad es de hidropesía, que no la sanará toda el agua del mar Océano que dulcemente se bebiese. Vuesa merced, señor Cervantes, ponga tasa al beber, (en este caso y por motivo de la enfermedad que supone retención de líquidos, debe referirse al agua) no olvidándose de comer, que con esto sanará sin otra medicina alguna”.

La comida de los pequeños agricultores. Louis Le Nain.

¿Cuáles eran las inclinaciones enológicas de Cervantes? Según lo que hemos analizado, el autor albergaba un especial aprecio por el vino de Esquivias. Este vínculo, además de lógico, tenía raíces personales, ya que Esquivias, una localidad toledana, era el lugar de origen de su esposa Catalina. Los vinos de esa región no solo le eran accesibles para su consumo habitual, sino que también surgían de los viñedos que pertenecían a la familia de ella. En el prólogo de "Los trabajos de Persiles y Sigismunda", Cervantes ensalza los ilustrísimos vinos de Esquivias, destacándolos incluso en "El coloquio de los perros", donde se sitúan junto a otros caldos reconocidos de España: los de Ribadavia, Ciudad Real y San Martín de Valdeiglesias. Por otro lado, en "El Licenciado Vidriera", estos vinos reciben un lugar honorable dentro del elenco de los mejores vinos de la época, tanto españoles como italianos.

Sin embargo, es evidente que Cervantes tenía predilección especial por otros dos vinos que destacaban incluso sobre los mencionados productos de Esquivias. Estos eran los vinos de Ciudad Real, tanto blancos como tintos, y los blancos procedentes de San Martín de Valdeiglesias. Cabe señalar que bajo la denominación genérica "vino de Ciudad Real" se incluían vinos provenientes de distintos lugares de La Mancha. Aunque estos no disponían de un nombre específico que garantizara excelencia (algo similar a la actual denominación de origen), sí gozaban de reconocida calidad.

El elogio más peculiar y notable que Cervantes dedicó al vino de Ciudad Real provino indirectamente del propio Sancho Panza. En el capítulo 13 de la segunda parte de "El Quijote", durante una célebre conversación entre Sancho y el escudero del Caballero del Bosque, Sancho llama a este vino "hijo de puta" y católico, una expresión cargada de afecto popular en esa época. En un momento emblemático, tras colmar con besos y abrazos a la bota que contenía ese preciado brebaje, Sancho muestra sin reparos su devoción por este vino tan estimado.

“-Por mi fe, hermano —replicó el del Bosque—… fiambreras traigo, y esta bota colgando del arzón de la silla, por sí o por no, y es tan devota mía y quiérola tanto, que pocos ratos se pasan sin que la dé mil besos y mil abrazos. Y diciendo esto se la puso en las manos a Sancho, el cual, empinándola, puesta a la boca, estuvo mirando las estrellas un cuarto de hora, y en acabando de beber dejó caer la cabeza a un lado, y dando un gran suspiro dijo: -¡Oh hideputa, bellaco, y cómo es católico! -¿Veis ahí —dijo el del Bosque en oyendo el hideputa de Sancho— como habéis alabado este vino llamándole «hideputa»? -Digo —respondió Sancho— que confieso que conozco que no es deshonra llamar «hijo de puta» a nadie cuando cae debajo del entendimiento de alabarle”. (Quijote, II, 13).

Esquivias

Cervantes no solo ensalzó el vino de Ciudad Real en su icónica obra, El Quijote, sino que también celebró su calidad en textos como las Novelas ejemplares, específicamente en "El Coloquio de los perros" y "El Licenciado Vidriera", así como en la comedia "La gran sultana doña Catalina de Oviedo". También merece mención un destacado vino español de los siglos XVI y XVII: el vino de Guadalcanal. Este fue alabado por el autor y tuvo el privilegio de ser el primero en cruzar el océano rumbo a América. Originario de la localidad que en aquellos tiempos pertenecía a Extremadura y actualmente a Sevilla, este vino era consumido por personajes como la vieja Pipota en la novela ejemplar "Rinconete y Cortadillo", quien lo servía en azumbres en la casa de Monipodio.

Dentro del contexto del Siglo de Oro, los vinos andaluces más renombrados y consumidos procedían de localidades como Alanís y Cazalla de la Sierra. Cervantes exaltó ambos en *La entretenida* y *El Licenciado Vidriera*, aunque fue el vino de Cazalla el que adquirió una especial reputación gracias a su calidad y vasta aceptación popular. Este, junto con el de Guadalcanal, era un habitual en las tabernas sevillanas. También se encuentra una mención al vino de Rute en *La gran sultana doña Catalina de Oviedo*. Por otro lado, el "zumo de Manzanilla" aparece citado en *El rufián dichoso*, y el célebre vino de Jerez, mayormente exportado a Inglaterra por aquellas fechas, es mencionado brevemente en *La entretenida*. Del mismo modo, se celebra el vino valenciano de Torrent, homenajeado también en esa obra, y el orensano de Ribadavia figura destacado tanto en *El Coloquio de los perros* como en *El Licenciado Vidriera*.

En *El Licenciado Vidriera*, además, Cervantes hace referencia a varios vinos castellanos como los de Alaejos, Madrigal y Coca; al manchego de La Membrilla y al cacereño de Descargamaría. Su conocimiento no quedó limitado al ámbito español: el autor, que vivió parte de su juventud en Italia (entre 1569 y 1575), también expresó su aprecio por ciertos caldos italianos, incluyendo el Treviano, Monte Frascón, Asperino, Chianti (conocido entonces como Chéntola) y la Garnacha. Así mismo, no escaparon a sus textos dos vinos griegos: el Soma y el Candía.

Es evidente que Miguel de Cervantes poseía un profundo conocimiento del mundo vinícola, seguramente derivado tanto de su experiencia personal como de sus viajes. Este saber se traduce, además, en un recurso literario que el escritor incorpora hábilmente en sus obras. Por ejemplo, aunque los caballeros andantes evitaban beber vino atendiendo las leyes estrictas de la caballería —algo que don Quijote respetaba con disciplina—, es interesante notar cómo, al llegar a la venta durante su primera salida, se presenta una excepción. Allí, aún sin abandonar su casco atorado tras ser armado caballero por el ventero, recibe ayuda de las mozas del lugar para beber vino a través de una pajita. Así podemos leer:

La vieja Pipota y el vino de Guadalcanal

“…mas al darle de beber, no fue posible, ni lo fuera si el ventero no horadara una caña, y, puesto el un cabo en la boca, por el otro le iba echando el vino”. (Quijote, I, 2).

Entre los episodios más destacados se encuentra, al menos, el relativo a la Cueva de Montesinos.

“Pregunté a Montesinos si las conocía; respondióme que no, pero que él imaginaba que debían de ser algunas señoras principales encantadas, que pocos días había que en aquellos prados habían parecido, y que no me maravillase desto, porque allí estaban otras muchas señoras de los pasados y presentes siglos encantadas en diferentes y estrañas figuras, entre las cuales conocía él a la reina Ginebra y su dueña Quintañona, escanciando el vino a Lanzarote cuando de Bretaña vino”. (Quijote, II, 23).

Es pertinente señalar que asimismo podríamos abordar el tema de los vinos y las tapas, tal como se evidencia en los textos que se presentan a continuación.

“Tendiéronse en el suelo y, haciendo manteles de las yerbas, pusieron sobre ellas pan, sal, cuchillos, nueces, rajas de queso, huesos mondos de jamón, que si no se dejaban mascar, no defendían el ser chupados. Pusieron asimismo un manjar negro que dicen que se llama cavial y es hecho de huevos de pescados, gran despertador de la colambre. No faltaron aceitunas, aunque secas y sin adobo alguno, pero sabrosas y entretenidas. Pero lo que más campeó en el campo de aquel banquete fueron seis botas de vino, que cada uno sacó la suya” (Quijote, II, 54).

Sancho compartiendo un banquete con peregrinos

En la novela ejemplar *Rinconete y Cortadillo*, Cervantes se refiere a los aperitivos como elementos "incitativos", ya que su finalidad es estimular el consumo abundante de bebida. Este concepto se puede observar en el episodio denominado el "almuerzo", donde la figura de la Gananciosa aparece ofreciendo sus alcaparrones sumergidos en pimientos, convirtiendo este acto en una representación de los hábitos culinarios que propician la interacción social y el goce dentro del relato.

“Ida la vieja, se sentaron todos alrededor de la estera, y la Gananciosa tendió la sábana por manteles; y lo primero que sacó de la cesta fue un grande haz de rábanos y hasta dos docenas de naranjas y limones, y luego una cazuela grande llena de tajadas de bacallao frito; manifestó luego medio queso de Flandes, y una olla de famosas aceitunas, y un plato de camarones, y gran cantidad de cangrejos, con su 33 llamativo de alcaparrones ahogados en pimientos, y tres hogazas blanquísimas de Gandul. Serían los del almuerzo hasta catorce”. (Rinconete y Cortadillo). 

En resumen, después de lo expuesto, mi sugerencia es que la mejor manera de reivindicar tanto la figura de Cervantes como el vino es leer al primero y disfrutar, con moderación, del segundo. Lamentablemente, muy pocos se adentran en su obra con la atención que realmente merece. Hay que acercarse al Quijote, las Novelas ejemplares o el Persiles con una mirada fresca, casi ingenua, dispuestos simplemente a escuchar lo que Cervantes quiere transmitirnos. Y, por supuesto, hacerlo acompañado de una copa de vino siempre es un acierto. 

El Quijote emprende una impresionante labor de desmitificación como pocas veces se ha visto. Desmonta lo encantado, lo enfrentado y lo devuelve a la realidad cotidiana, despojándolo de artificios para revestirlo con su verdadero ser. De ahí surge una humanidad vibrante y armoniosa que nos implica profundamente en cada página. Y en esas mismas páginas el vino fluye con naturalidad, sin pretensiones ni disfraces.

BACO DE CARAVAGGIO.

"No deben sólo mirar mis cuadros, no sólo deben contemplarlos, deben sentirlos". (Caravaggio).

Michelangelo Merisi da Caravaggio pintó su Baco hacia 1596-1597, en un momento decisivo tanto de su biografía como de la historia de la pintura europea. La obra, hoy conservada en la Galleria degli Uffizi de Florencia, pertenece a su primera etapa romana, cuando el joven lombardo, recién llegado a la capital del arte y del poder eclesiástico, trataba de abrirse camino en un mercado artístico competitivo, dominado por el gusto aristocrático y por la vigilancia ideológica de la Contrarreforma. El Baco no es, por tanto, una pintura mitológica en el sentido tradicional, sino una declaración de principios, una obra que condensa una nueva mirada sobre el cuerpo, la naturaleza, el vino y la experiencia sensorial, y que anuncia una ruptura profunda con los códigos idealizantes del Renacimiento tardío.

Baco de Caravaggio

El origen del cuadro está íntimamente ligado al entorno de su primer protector importante, el cardenal Francesco María del Monte, diplomático refinado, melómano, alquimista aficionado y figura central de un círculo intelectual donde el arte, la ciencia, la música y el placer convivían sin las rigideces morales que imponía el discurso oficial. En el palacio Madama, residencia del cardenal, Caravaggio encontró no solo un mecenas, sino un espacio de libertad creativa. El Baco parece concebido para ese ambiente, no como una imagen devocional, sino como una pintura de gabinete, destinada a la contemplación privada, al diálogo erudito y al disfrute visual. La elección del dios del vino no es casual; es una figura cargada de resonancias clásicas, filosóficas y sensuales, pero también una excusa para explorar el naturalismo más radical.

El joven que encarna a Baco no responde al canon heroico ni idealizado de la tradición clásica. No es el dios atlético y majestuoso heredado de la estatuaria grecorromana, sino un muchacho de carne blanda, mejillas sonrosadas, labios entreabiertos y mirada ambigua. Su cuerpo aparece ligeramente ladeado, ofrecido al espectador con una cercanía casi incómoda. La piel, tratada con una veracidad casi táctil, muestra imperfecciones, sombras, zonas de fatiga. La corona de hojas de vid, lejos de ser un ornamento noble, parece marchitarse ya en algunos puntos. En la mesa, una naturaleza muerta de frutas maduras, uvas, granadas, higos, manzanas, revela signos de corrupción incipiente, hojas secas, pieles manchadas, una madurez que roza la descomposición.

Autorretrato de Caravaggio

Aquí emerge uno de los núcleos conceptuales más profundos del Baco de Caravaggio, la tensión entre placer y caducidad. El vino, símbolo de goce, de comunión y de conocimiento desde la Antigüedad, aparece asociado a la conciencia del tiempo, a la fragilidad del cuerpo y a la fugacidad de los sentidos. La copa que el joven extiende hacia el espectador no es solo una invitación hedonista; es también un gesto cargado de ambigüedad moral. ¿Brinda Baco con nosotros o nos interpela? ¿Ofrece el vino como promesa de placer o como recordatorio de la embriaguez y la pérdida de control?

Desde el punto de vista estrictamente pictórico, el Baco es una obra revolucionaria. Caravaggio prescinde de cualquier idealización abstracta y trabaja directamente del natural. Se ha señalado con frecuencia que el modelo pudo ser un muchacho de la calle, quizá uno de los asistentes del taller, o incluso un autorretrato disfrazado, hipótesis reforzada por la intensidad psicológica de la mirada y por la relación casi especular que establece con el espectador. El uso de la luz es ya plenamente caravaggesco, un foco lateral recorta las formas, destaca los volúmenes y sumerge el fondo en una oscuridad neutra, sin referencias espaciales. No hay paisaje, no hay arquitectura clásica, no hay contexto narrativo. Todo se concentra en el cuerpo, el gesto y los objetos.

Este tratamiento de la luz no es solo un recurso técnico, sino una herramienta conceptual. La iluminación selectiva convierte al vino, a la piel y a la fruta en protagonistas sensoriales, casi táctiles. El cristal de la copa refleja la luz con una precisión casi científica, anticipando la obsesión barroca por los efectos ópticos y por la ilusión de realidad. El vino, de un rojo profundo, no se idealiza, es un líquido denso, pesado, real. En este sentido, Caravaggio pinta el vino no como símbolo abstracto, sino como sustancia concreta, con peso, color y textura.

La importancia histórica del Baco en la historia del arte radica en su capacidad para redefinir el género mitológico. Hasta entonces, la mitología había sido un espacio de idealización, de cuerpos perfectos y narraciones elevadas. Caravaggio, en cambio, introduce el mito en el terreno de lo cotidiano. Su Baco podría ser un joven romano disfrazado para una fiesta, un actor improvisado, un muchacho cansado tras una noche de excesos. Esta humanización radical del dios no es una simple provocación, es una nueva forma de entender la relación entre lo sagrado, lo mítico y lo humano.

Esta lectura adquiere una dimensión particular si se considera el contexto cultural de la Roma de finales del siglo XVI. En plena Contrarreforma, la Iglesia exigía claridad, decoro y control moral en las imágenes. Caravaggio, sin desafiar abiertamente la ortodoxia en esta obra privada, introduce una ambigüedad inquietante. El vino, que en el cristianismo es símbolo central de la Eucaristía, aparece aquí desligado de cualquier referencia religiosa explícita. No hay sacralidad, no hay redención; hay cuerpo, deseo y tiempo. Esta ambivalencia explica tanto el atractivo de la obra para ciertos círculos intelectuales como la desconfianza que despertó en otros.

Desde la perspectiva del mundo del vino, el Baco de Caravaggio ocupa un lugar singular en la iconografía occidental. El vino ha sido representado desde la Antigüedad como don divino, como elemento civilizador y como vínculo social. En la pintura medieval y renacentista, suele aparecer integrado en escenas bíblicas o alegóricas, sometido a un discurso moralizante. Caravaggio rompe con esta tradición al devolver al vino su dimensión sensorial y corporal. No es un símbolo distante, sino una experiencia inmediata.

El gesto de ofrecer la copa al espectador es clave. En términos iconográficos, establece una relación directa entre la pintura y quien la contempla. El espectador no es un observador pasivo, sino un participante potencial del ritual. Esta invitación trasciende el plano visual y se inscribe en una larga tradición cultural del vino como elemento de sociabilidad. Beber juntos implica compartir tiempo, palabra y experiencia. Caravaggio traduce esa dimensión antropológica en términos pictóricos.

A lo largo de los siglos, el Baco ha sido objeto de interpretaciones diversas. En el siglo XVII, influyó decisivamente en la pintura barroca, especialmente en los artistas del caravaggismo europeo, que adoptaron su naturalismo, su uso dramático de la luz y su interés por los modelos populares. Sin embargo, la obra fue también objeto de lecturas moralizantes, que veían en ella una advertencia sobre los excesos del vino y la decadencia moral. Esta ambigüedad forma parte de su riqueza, el Baco no ofrece una lección cerrada, sino un campo de tensión entre placer y límite.

En el siglo XIX, con el redescubrimiento crítico de Caravaggio, el cuadro adquirió una nueva relevancia. Los historiadores del arte comenzaron a valorarlo no solo por su calidad técnica, sino por su modernidad conceptual. El Baco fue interpretado como un antecedente de la mirada realista, como una afirmación de la verdad del cuerpo frente a la idealización académica. En este contexto, el vino dejó de ser visto solo como símbolo moral y pasó a entenderse como parte de una reflexión más amplia sobre la experiencia humana.

En la actualidad, el Baco de Caravaggio sigue dialogando con el mundo del vino desde múltiples perspectivas. Para la cultura enológica contemporánea, obsesionada con el origen, la autenticidad y la experiencia sensorial, la pintura ofrece una imagen sorprendentemente vigente. El vino que Caravaggio representa no es abstracto ni genérico; es un vino concreto, ligado a un cuerpo, a un momento y a un gesto. Esta concepción resuena con las corrientes actuales que reivindican el vino como producto cultural, expresión de un territorio y de una historia.

Desde un punto de vista museográfico, la presencia del Baco en los Uffizi lo sitúa en un diálogo continuo con la tradición clásica y renacentista. Sin embargo, su capacidad para interpelar al espectador contemporáneo permanece intacta. La cercanía del gesto, la ambigüedad de la mirada y la materialidad del vino siguen provocando una respuesta casi física. No es una obra que se contemple a distancia; es una pintura que se experimenta.

El recorrido histórico del Baco de Caravaggio es, en última instancia, el recorrido de una idea, la del vino como experiencia total, que implica cuerpo, tiempo, cultura y memoria. Al despojar al mito de su idealización y devolverlo a la carne, Caravaggio anticipa una sensibilidad moderna, en la que el placer no se opone necesariamente al conocimiento, sino que forma parte de él. Su Baco no predica ni condena; invita. Y en esa invitación, abierta desde hace más de cuatro siglos, reside buena parte de su vigencia y de su importancia tanto para la historia del arte como para la cultura del vino.

"ARIA DEL CHAMPAGNE" DE DON GIOVANNI. MOZART.

Mientras dure la fiesta, ¡bebamos vino!

En medio de la alegría podemos estar.

¡Vamos, compañeros, a festejar!

En el vino la verdad, en el vino la paz.

¡Bebamos, bebamos, bebamos,

 bebamos, cantemos, bailemos!

¡Viva el buen vino, viva el buen vino, viva la vida! 

(Opera Don Giovanni. Mozart).

Pocas bebidas han alcanzado en la historia de la cultura occidental un grado de identificación simbólica tan preciso y duradero como el champagne. Vino del exceso controlado, del lujo ritualizado, de la celebración elevada a espectáculo, su presencia en la literatura, la pintura y, de manera especialmente significativa, en la música, trasciende lo puramente enológico para convertirse en lenguaje social. Uno de los momentos más reveladores de esta convergencia entre vino y música se encuentra en el célebre "Fin ch’han dal vino", conocido popularmente como el “Aria del Champagne” de Don Giovanni (1787), de Wolfgang Amadeus Mozart.

Conviene subrayar, desde el inicio, que el champagne que aparece en el aria mozartiana no debe entenderse exclusivamente como una referencia literal a un vino espumoso concreto, sino como una idea cultural del vino, rapidez, embriaguez, desorden, erotismo y abundancia. En la Viena de finales del siglo XVIII, el término “champagne” funcionaba ya como metáfora de lo efervescente, de lo que excita y acelera, incluso cuando el consumo real de champagne francés aún no era masivo ni cotidiano.

El vino, en este contexto, no es un acompañante gastronómico ni un producto agrícola, sino un dispositivo dramático que activa la acción. Don Giovanni ordena a Leporello que prepare una fiesta inmediata, desbordada, diseñada para embriagar, confundir y seducir. El champagne es el medio para suspender el orden moral.

Fiesta en el baile de Don Giovanni

Musicalmente, el “Aria del Champagne” es una de las páginas más cortas de toda la ópera, y sin embargo una de las más intensas. Su duración, apenas un minuto, reproduce la naturaleza misma de la bebida que evoca, burbujeante, impetuosa, imposible de contener. Mozart construye una línea vocal vertiginosa, plagada de semicorcheas, que obliga al cantante a una articulación casi atropellada, como si el personaje estuviera ya ebrio de su propio plan. No hay lirismo contemplativo ni desarrollo melódico amplio, hay urgencia, impulso, exceso. El ritmo acelera la acción, del mismo modo que el vino acelera el pulso. El champagne no se degusta; se lanza, se derrama, se consume con violencia gozosa.

El personaje de Don Giovanni encarna una forma específica de relación con el champagne, no la del hedonista reflexivo, sino la del libertino ritual. El champagne es para él un instrumento de poder social, una herramienta de dominación simbólica. Beber y hacer beber es una forma de romper resistencias, de disolver jerarquías, de convertir la fiesta en caza.

Desde una perspectiva antropológica, el aria describe un ritual dionisíaco secularizado, donde el champagne sustituye al sacrificio y la música actúa como catalizador del caos. El champagne, con su espuma y su presión interna, es el vino perfecto para este papel, no nace para la calma, sino para la explosión.

Don Giovanni. Francisco d'Andrade.

No es casual que Mozart, o más bien Da Ponte, su libretista, elija el champagne y no otro vino. En la ópera del siglo XVIII, el vino tranquilo suele asociarse a la taberna, al pueblo, a la cotidianeidad. El champagne, en cambio, pertenece al ámbito de la aristocracia, del lujo ostentoso, del exceso refinado. Don Giovanni no invita a beber por necesidad; invita a beber por desmesura. Así, el champagne se convierte en un marcador social y moral. Es el vino de quien cree estar por encima de cualquier límite, incluso del castigo divino que finalmente le alcanzará.

El “Aria del Champagne” anticipa una concepción moderna del vino como símbolo cultural autónomo, desligado de su función alimentaria. Aquí el champagne no alimenta, no acompaña, no armoniza, desestabiliza. Es música líquida, sonido convertido en bebida. Mozart logra algo excepcional, traducir en música la sensación física del vino, su rapidez, su efervescencia, su capacidad de alterar la percepción del tiempo. El oyente no escucha una descripción del champagne; lo experimenta.

Wolfgang Amadeus Mozart. Barbara Krafft.

Paradójicamente, el aria más jubilosa de Don Giovanni es también uno de los pasos más claros hacia su condena. El champagne, vino de la celebración, se transforma en vino del exceso sin retorno. La fiesta no es redención, sino preludio del castigo. En esta tensión entre placer y caída, entre música y vino, reside la grandeza simbólica del aria. El champagne no es aquí un lujo inocente, sino una declaración de principios, vivir rápido, beber sin medida, cantar antes de que llegue el silencio.

Y Mozart, con la precisión de un gran compositor y la intuición de un profundo observador de lo humano, convierte esa copa burbujeante en una de las metáforas musicales más perdurables de la cultura europea.

Fin ch'han dal vino siepi. Aria del champagne.